'Backrooms: Um Não-Lugar' / Imagem Filmes

Longa tenta dar um sentido mais palatável para o público de terror contemporâneo, traindo assim o universo original e suas intenções para com o gênero

Backrooms segue um caminho bastante comum, para não dizer natural, de curtas, sobretudo de terror, que ficam populares na internet e se transformam, pelas mãos do mesmo cineasta, em um longa, produzido com muito mais orçamento, nomes conhecidos da indústria e distribuído por algum estúdio figurão, nesse caso, a A24. The Backrooms, hoje com mais de 78 milhões de visualizações no YouTube, virou posteriormente uma espécie de websérie com muitos outros curtas, com uma premissa espacial e o found footage como a base para as “sequências”, e é o ponto de partida para o primeiro longa-metragem de Kane Parsons. Porém, como era de se esperar, aos poucos, a identidade desse universo vai se perdendo, assim como sua rigidez estrutural.

Um exemplo semelhante e representativo para ilustrar Backrooms é Lights Out, curta de terror de David F. Sandberg que originou o longa de mesmo nome (e que recebeu o título no Brasil de Quando As Luzes Se Apagam). Tanto o curta de Sandberg quanto o de Parsons fizeram sucesso no nicho de fãs do gênero, quanto são de fato assustadores, por se colocarem em um lugar tão diferente quanto simples. São obras que apresentam uma premissa, que mais seria uma espécie de “regra” que se transforma no filme em si. 

Com 10 minutos apenas, The Backrooms acompanha um personagem entrando em um lugar desconhecido, vemos tudo pelo ponto de vista da sua câmera, que posteriormente será o único registro do acontecimento. O lugar, que parece um escritório vazio e abandonado, sem janelas e com uma luz amarela, é captado pela câmera amadora, enquanto ele busca uma saída até passar a ser perseguido por uma criatura estranha. Já Lights Out tem pouco mais de 2 minutos e se resume a uma personagem vendo uma criatura assustadora dentro da sua casa, mas que só aparece quando a luz é apagada. Ela foge, se esconde embaixo do lençol. 

Esses dois casos poderiam ser tantos outros semelhantes. Por serem curtas, geralmente de pouca duração mesmo, não há um desenvolvimento ou resposta. Esse elemento essencial é suficiente até se esgotar e o foco todo se volta para o horror daquela situação proposta. Não precisamos conhecer os personagens, entender os monstros e suas possíveis origens ou motivações. Nem sequer os desfechos precisam ser explicados, eles importam menos do que o decorrer desse processo de sobrevivência que a câmera capta e a “regra” central que determina a existência do horror (o espaço de The Backrooms ou a criatura que só aparece com a luz apagada em Lights Out).

A necessidade ou pretensão de transformar esses curtas em longas já vem com a destruição de sua essência. Nomes famosos habitarão as telonas, no caso de Backrooms, Chiwetel Ejiofor e a recém-indicada ao Oscar Renate Reinsve. Com eles vem o peso do desenvolvimento, a necessidade de respostas e uma tolice que se tornou comum no terror contemporâneo, sobretudo após o boom dos filmes da A24 no gênero: o terror como metáfora ou pano de fundo para um tema psicológico e/ou social, quase sempre envolvendo algum trauma, perturbação da mente, além de uma metáfora constantemente relacionada ao machismo ou ao racismo. É sempre esse assunto específico a resposta final que o longa dará, ou seja, o terror será o caminho para chegar em uma resolução quase sempre dramática e pseudo metafórica (já que as respostas quase sempre são bem claras).

Se Quando as Luzes Se Apagam, distribuído pela Warner, visando um grande público e ainda em um período de início do culto à A24, criava uma historinha esquecível, explicava a motivação da entidade, assim como desenvolvia os personagens centrais perseguidos por ela, o filme de Sandberg ainda vivia mais pelos estímulos do gênero do que por essa ampliação da mitologia e seus temas. Backrooms vem em um contexto diferente e se entrega, ainda que não por completo, a essa ideia de terror dramático que sempre tem o sentir medo ou “respirar” uma atmosfera por parte do espectador como algo secundário.

Dito isso, no longa de Parsons ainda há a manutenção do principal interesse do seu universo até a ampliação deste em filme. Os sinais contrários estão ali desde o início, na narração em off da personagem de Reinsve (a psiquiatra Mary) e na sessão dela com Clark (Ejiofor), que coloca para fora boa parte de sua dor e solidão. Só que o filme rapidamente deposita nele o protagonismo, o faz entrar naquelas salas infinitas e inquietantes, enquanto vai sentindo o peso da perseguição por algo desconhecido. Se desde o início o longa sugere o aprofundamento em temas como saúde mental, solidão e mercado imobiliário, na prática, sobretudo nessa longa sequência de Clark ou na seguinte em que ele retorna lá acompanhado de seus assistentes (Lukita Maxwell e Finn Bennett) com uma câmera na mão, o filme joga o espectador para dentro daquele espaço macabro, em constante transformação, e no segundo momento ainda brinca de maneira eficiente usando o dispositivo cinematográfico como o olhar para esse desconhecido, dando um ar de veracidade para aquele medo, enquanto se tem um trabalho belíssimo de construção espacial (o design de produção do longa é formidável).

É principalmente quando o ponto de vista é alterado e passamos a acompanhar Mary que o longa se perde completamente. Ou melhor, revela suas verdadeiras intenções, bem menos interessantes do que a quase primeira hora que veio antes disso. Parsons não entrega todas as respostas sobre o seu universo, é verdade, ainda mantém certo mistério sobre a origem daquele lugar. Porém, o que parecia inicialmente ser um mundo místico, de regras desconhecidas e ameaças indescritíveis, agora se transforma em uma conversa na mesa de jantar, uma revelação de tudo como resultado dos temas centrais que o longa vai mastigando cada vez mais, e o que havia de mais assustador se transforma em uma espécie de estranhinho confortável, adquirindo até um caráter meio não intencionalmente cômico quando de fato conhecemos aquelas criaturas e as regras daquele lugar são explicadas. 

No fim, fica a mesma sensação, mas ainda menos digestiva do que em obras semelhantes. É como se a transformação em longa-metragem exigisse de Parsons uma traição daquilo que fazia o material inicial tão interessante. Dentro do próprio longa são sugeridas possibilidades aterrorizantes, sempre seguindo o caminho da câmera subjetiva parcial ou integral e o espaço sem fim unido a imagens e sons desconfortáveis como o resultado desse medo. Quando isso é traído e explicado, nada mais fica de pé e o longa vira o terror genérico da A24, que se leva a sério, sustenta uma pompa, mas é, em sua maioria, frágil, bobo e anti-terror.